Yazan: Susan A. Reed
Çeviren: Merisa Şahin

1980’lerden beri, farklı alanlardan pek çok araştırmacının dikkatlerini dansa yöneltmesiyle, bu konudaki araştırma sayısında bir patlama yaşandı. Antropologların karşılaştırmalı analizleri, sömürgeci ve etnosentrik kategorilere olan eleştirileri ve dans ve hareket araştırmalarını politik bir çerçeveye oturtmalarıyla bu alanda önemli bir rol oynadılar. Bu yazı, dans ve diğer belirli hareket sistemlerini ön plana alarak sömürge kültürlerinin yaratılması; cinsel, etnik ve milli kimliklerin oluşması; egzotikleştirme söylemlerinin oluşumu ve sosyal kurumların oluşturulmasını vurguluyor. Makalede dans ve hareketin incelenmesinde yenilikçi yaklaşımlar getiren birkaç araştırma da inceleniyor.

GİRİŞ

Adrienne Kaeppler’ın antrolopoloji ve dans incelemesinden bu yana 20 yıl geçti (Kaeppler 1978). Kaeppler, alışılmadık bir konu seçtiğinin farkında olarak, Annual Review’da çıkacak bir makaleyi bu denli az insana hitap edecek bir konuya adamanın uygun olup olmadığından pek de emin değildi. Ancak sonraki yıllarda, dans antropolojisi, insan hareketleri antropolojisi içinde yerini çok daha meşrulaştırdı (Farnell 1995b, Kaeppler 1985). Lewis’in de dediği gibi (1995) dansın evrensel bir analiz kategorisi olarak incelenmesiyle ‘hareket’e doğru olan bu yönelme, performans kültürünün müzik ve tiyatro gibi diğer dallarında da paralellik gösteriyordu. Etnomüzikoloji dalında Feld (1990b, 1991) ‘müzik’ kategorisinden ses’e geçişi savunurken, ‘performans araştırmaları’nı yaratan Victor Turner ve Richard Schechner bir yandan da ‘tiyatro’ kelimesinin kullanımının etnosentrikliğine tepki gösteriyordu.

Antropolojideki dans ve harekete olan bu ilgi artışıyla eşzamanlı olarak; ‘dans tarihi’, dansı sosyal, kültürel, politik ve estetik açıdan inceleyen disiplinlerarası bir alan olan ‘dans çalışmaları’na evrildi (Daly 1991b). Üç koleksiyon (Desmond 1997, Foster 1995a, Morris 1996) bu yeni ortaya çıkan alanı kayda geçirirken, uzun süredir beklenen International Encyclopedia of Dance (Cohen 1998) da bu konuda birkaç yazı içeriyor. Bu trendin yükseldiğini gösteren bir başka kanıt ise bu konuda alıntı yapılmış araştırmaların üçte birinin 1995 ve sonrası tarihli olması. Bu yeni disiplin; kültür, hareket ve vücut, kimliklerin oluşması ve ifadesi, kültür siyaseti, izleme ve algılama, estetik ve ritüel anlayışımıza büyük katkılarda bulundu.

Her ne kadar dans ve diğer ‘belirlenmiş hareket sistemleri’ araştırmaları antropolojideki yerini genişletmiş olsa da (Kaeppler 1985), yine de disiplinin sınırları içinde kalıyor. Şu an çok az antropolog bu konuda uzmanlaşmış durumda, birçoğu da antropoloji değil müzik, dans ve performans dallarında araştırma yapıyor. Antropolojide bu dalların uzmanlarına ihtiyaç oldukça fazla, ayrıca hareket antropolojisinin alanın müfredatına dahil edilmesi de gerekiyor. Vücudun antropolojisine olan ilgi artmış olmasına rağmen, bunun araştırması hala disiplinin dış kenarlarında kalıyor.

Dans antropolojisinin ortaya çıkışı 1960 ve 70’li yıllara dayandırılsa da, bu araştırmalar antropoloji biliminin ortaya çıkışından itibaren bu bilim dalına konu edilmiş davranışlardı. Tylor, Evans-Pritchard, Radcliffe-Brown, Malinowski ve Boas’ın da aralarında olduğu erken antropologların hepsi yazılarında dansa değinir, tahmin edildiği üzere sosyal işlevleri üzerinde durarak ve hareketlere fazlaca dikkat etmeyerek. Williams (1991) bu ilk antropolojik analizleri detaylı bir biçimde incelemiştir; Spencer’ın teorik anlatımı (1985b), Ness’in seçme antropolojik yazıları analizi (1996) ve Kaeppler’ın (1978, 1991) ve Giurchescu ve Torp’un (1991) incelemeleri ise 1980 sonlarına kadar olan dans araştırmalarının bir özetini sunar. Youngerman (1998) ve Quigley (1998) dans antropolojisi ve etnolojisinin az ve öz bir tarihçesini sunarken, Grau da (1993b) etnomüzikolog John Blacking’in İngiltere’ye bu konudaki katkılarını inceler.

1960 ve 70’li yıllarda, bir grup akademisyen –Kaeppler, Kealiinohomoku, Peterson Royce, Hanna ve Williams- dans antropolojisinin temellerini attı. Dansı Boas ve Herskovits’den (Kealiinohomoku, Royce), Chomsky ve Saussure’dan (Kaeppler, Williams), etnobilim (Kaeppler) ve iletişim teorisinden esinlenerek (Hanna) teorik paradigmalar çerçevesinde incelediler. Bu araştırmalar dansın form ve işlevini ve sözsüz iletişim olarak nasıl kullanılabileceğini vurguluyordu. Dans antropologları aynı zamanda bu disiplindeki etnosentrikliği de eleştirdiler. Örneğin Kealiinohomoku’nun 1970 basımı baleyi etnik dans olarak inceleyen makalesi, 1920’lerden 60’lara kadar birçok dans araştırmasını eleştiriyordu; yazar burada Batı dışı dansların ilk antropologların etnosentrik bakış açısından etnik, folk, gelişmemiş gibi kategorilere sokulurken, balenin ‘…performans sanatlarının kutsal bir ürünü’ olarak lanse edilmiş olmasını vurguluyordu. (Kealiinohomoku 1983)

80’lerden beri, dans antropolojisinin en önemli gelişmeleri dansın siyaseti ve dans-beden-kültür ilişkisi üzerine yapılan araştırmalar oldu. Bu alanlardaki semiyotik, fenomenoloji, post-kolonyal ve feminist teorileri baz alan araştırmalar, 1980’lerde antropolojide gerçekleşen büyük değişimleri yansıtıyor. Bu yazıda, dans ve hareketin bu iki boyutunun özgün ve akıllıca sentezlerini örnekleyen çalışmalara odaklanıyorum. Genel olarak antropolojik çalışmalardan yararlansam da, çalışmaları antropolojiye malzeme oluşturabilecek başka bilim insanlarının çalışmalarına da değineceğim.

DANSIN SİYASETİ

Direniş ve politik ilişkilerin bir dışavurumu olarak dans, son yıllarda birçok tarihi ve etnografik araştırmaya konu oldu. Bu analizler dans ve siyasetle ilgili daha önce sorulmuş soruları, özellikle etnik köken, milli kimlik, cinsiyet ve sosyal sınıf alanlarında daha da karmaşık hale getirdi.

Desmond’ın 1993 tarihli, sosyal kimliklerin beden hareketleriyle nasıl oluştuğunu konu alan antropolojik makalesi, özellikle dans ve hareketlerin sınıf, etnik grup ve milletler arasında nasıl yayıldığını göstermesi açısından son derece faydalıdır. Desmond , hareketi sosyal bir metin olarak tanımlarken güçlü argümanlar sunar: Karmaşık, çokanlamlı, değişken ve grup aidiyeti ve farklılığı simgeleyen bir şeydir hareket. Örneğin makalede Desmond sınıf ve yerellik sorunlarının değişen hareket dağarcıklarına nasıl yansıdığını ve bir çeşit ‘beden çiftdilliliği’ yarattığını ortaya koyar. Direniş, uyum sağlama ve kültür emperyalizminin dansta yer ve zaman olarak yarattığı değişikliği anlamada yararlı olduğunu kabul etmekle beraber; bu kavramları aşırı derecede vurgulamak da bazı şeylerin gözden kaçmasına sebep olabilir.

Kolonyalizm

Dans araştırmaları yakın zamandaki kolonyalizm ve kültürle ilgili akademik tartışmalara (Cooper & Stoler 1997, Dirks 1992), dansın ‘medenileşme süreci’, ‘düzene karşı’ davranışların kontrol ve düzenlenmesi ve hem yerel hem de Avrupa kültürlerinin tekrar şekillenmesindeki derin etkisini göstererek son derece faydalı oldu.

Yerel dansların sömürgeci hükümetlerce bastırılması, yasaklanması yahut kurallara bağlanması, dansın aslında politik ve etik olarak önemini gösterir. Sömürge hükümetleri genel olarak yerel dansları kendi rejimlerine siyasi birer tehdit olarak görmüştür. Yerel danslar, sömürgecilerin bakış açısında son derece erotiktir ve kolonyal ajanlar veya misyonerler bu tip dansların yasaklanması ya da danslarda değişiklik yapılmasını desteklemiş, hatta bu konuda baskı yapmışlardır (Comaroff 1985, Kaspin 1993). Ancak, dans aynı zamanda tutkuların ifade edildiği de bir alandır ve çoğunlukla özellikle erkek sömürgecileri büyüleyip içine çekmeyi başarmıştır. Sonuç olarak, sömürgeci dönemde lokal danslar hep tartışmalı olmuş ve bunlarla ilgili birbiriyle çelişen politikalar izlenmiştir.

Bazı sömürgelerde, özellikle dansın kolektif bir erkek aktivitesi olduğu toplumlarda, dans sömürge hükümetine ciddi bir politik tehdit oluşturuyordu; yarattığı birliktelik ve güç duygusu kolonyal efendiler ya da köle sahiplerine karşı ayaklanmaları tetikleyebilirdi. Hazzard-Gordon’ın Kuzey Amerika’daki köle plantasyonlarında gerçekleştirdiği dans analizinde; plantasyon dansına karşı davranış ve politikalar zaman içinde farklılık gösterse de, dansın ciddi bir tehdit oluşturduğu  düşünülüyordu (Hazzard-Gordon 1990:3-62). Bazı devletlerde, dans tamamen yasaklandı çünkü dansın ayaklanmayı planlama, hatta ayaklanmayı gerçekleştirme için uygun alan olduğu düşünülüyordu (Hazzard-Gordon 1990:32-34).

Poole’un And ritüel dansının tarihi ve koreografisi üzerine yaptığı analizi, ‘sadakat’in dansın yüzyıllar boyu süregelmesini sağlamasıyla Katolik İspanyol ve And yerlileri arasında gerçekleşen, dans konseptlerinin karmaşık değişimlerine odaklanır; bu kısmen İspanyolların dansın ‘dindışı’ siyasi anlamları konusundaki kültürel körlüklerinden kaynaklanmaktadır (Poole 1990).  And dans hareketlerinin canlı betimlemeleri, çizimleri ve fotoğraflarından yararlanarak Poole, kostümler, aletler ve hareketlerdeki değişimlere rağmen, And danslarındaki karakteristik ve onları sosyal hiyerarşi ve zaman olarak Avrupa’dan keskin çizgilerle ayıran figür dizilerinin zamanla kaybedilmediğini ortaya koyar. And dansları Katoliklik ve kilise çerçevesinde kalmaya zorlanmışsa da—burada daha çok sadakatle ilgili bir alışkanlık olarak görülüyordu—And yerlileri için bu danslar bir prestij ve güç elde etme aracı olarak önemini koruyordu. Poole, dansın bugünkü durumunu da inceleyerek,  sömürgeci İspanyollar gibi, bazı çağdaş ‘dışarıdan bakan’ gözlemcilerin dansı kendi bakış açılarına göre (hatalı) anladıklarını ve bunu And kimliğinin vazgeçilmez bir parçası olarak gördüklerini savunuyor.

Dansın sömürge yönetimleri altındaki temsilleri, dansın dönüşümünde hayati rol oynadı. Udall’un Avro-Amerikan görsel sanatçıların Hopi yılan dansı üzerindeki etkisi üzerine olan analizi, ritüel alışkanlıkların kolonyal (ve post-kolonyal) temsillerinin dönüştüren ve müdahaleci yaklaşımlarını konu alır (Udall 1992). Java performanslarının Hollandalılar tarafından yorumlanması ve modern zamanlarda bu tip yorumlamalarda rastlanan kolonyal izler ise Schechner (1990) tarafından incelenmiştir. Schechner, ‘geleneksel’ performaslara karşı ‘normatif beklentiler’e sahip araştırmacıların kolonyal düşünce geleneğini bir şekilde devam ettirdiğini; çünkü bir türü ‘doğru’, diğerlerini ise yanlış olarak etiketleyerek görmezden geldiklerini savunur.

Kolonyal çağda dans üzerine yapılmış en tutarlı ve hem tarihi hem teorik açıdan zengin araştırma, Hindistan’ın bharata natyam ve devadasi dansı üstünedir (Allen 1997; Kersenboom-Story 1987; Marglin 1985; Meduri 1988, 1996; O’Shea 1997, 1998; Srinivasan 1984, 1985, 1988). Devadasiler—Hindistan’ın kadın tapınak dansçıları—Hindistan’ın sömürge tarihinde takdir edilmiş bir konudur, bu dans geniş kitlelerce bilinir çünkü bu ritüel 1890’ların Hintli kadınını modernleştirmek adına yapılan anti-Nautch sosyal reformları sırasında yasaklanmıştır. 1930’lu yıllarda devadasis’ten etkilenerek oluşturulan bharata natyam ise şimdilerde Avrupa ve Amerika’ya göç etti ve ‘dünya dansı’ olarak gittikçe yayılmakta.

Meduri’nin devadasi’nin on dokuz ve yirminci yüzyıllardaki oluşumuyla ilgili araştırması, yerel dansçıların kimliklerinin, kolonyalizm, milliyetçilik ve şarkiyatçılık gibi farklı ve değişen diskurlarda nasıl dönüştüğünü açıklar (Meduri 1996). Kersenboom-Story ve Srinivasan, Meduri’nin araştırmasından yola çıkarak devadasi’nin kolonyal yönetim öncesi ve sırasındaki gelişimine dair detaylı ve anlaşılır analizler yapmış olsalar da; Meduri’nin devadasi’nin odaklandığı yönü dansın, söz konusu kavramların 19. yüzyıldan günümüze olan gelişimiyle, cinsellik, kadınlık ve milliyet üzerine tartışmalarda nasıl yer ettiğiydi. Meduri, araştırmanın odağına devadasi’lerin ritüel metinleri, protesto mektupları ve dansçıların vücutlarındaki açılarını alıyordu. Meduri, dansın pre-kolonyal zamanlardaki bir tapınak ritüelinden, 19. yüzyılda tapınak ‘fahişeliği’ne, 20. yüzyılda ise Hint ulusunun simgesi haline gelmesinin izini sürüyordu.

Allen’ın (1997) araştırması kolonyalizmin son yıllarında devadasi’nin yeniden bağlamlaştırılmasını sağlayan karmaşık süreçlere odaklanır. Allen, bharata natyam’ın 1930 ve 40’lı yıllardaki oluşumunda etkili olmuş birçok faktörü inceler, araştırması bir ritüel dansının orijinalinden koparılarak evcilleştirilmesi, yenilenmesi ve orta sınıfın tüketimine sunulmasındaki karmaşık süreçleri açıklar. ‘Yenilenme’ adı altında saklanan birçok değişimi su yüzüne çıkararak, Allen birçok şeyin ‘yeniden’ yapılmasını da vurgulamış olur: toplum (bir toplum bir başka toplumdan bir davranışı almıştır), yapılanma (repertuar ve koreografi elemanlarıyla oynanması), adlandırma (nautch’tan bharata natyam’a) ve restorasyon (değişik performansların çok eski bir gelenekmişçesine bir araya getirilmesi) (Allen 1997: 63-64).

Koloniyle metropolün arasındaki dinamik alışverişler ise Erdman’ın (1987) Hintli oryantal dansçısı Uday Shankar incelemesi ve milliyetçiliğin Hint dansının tarihinin oluşturulmasındaki etkisi üstüne olan çalışmanın odak noktasıdır (Erdman 1996). Erdman, Hint dans tarihi içinde oryantal dansın—ilk olarak Avrupa’da oryantal temalar üzerinden geliştirilen dans türleri—siyasi sebeplerden ötürü sürekli görmezden gelindiğini gösterir. Bağımsızlığından sonra, milliyetçiler sadece iki çeşit Hint dansını tanımıştır: bölgesel tarzlara dayanan ‘klasik’ danslar ve lokal bağlamlarda oluşan çok çeşitli ‘halk’ dansları (Erdman 1996:296). Hint dansı tarihçeleri genellikle milliyetçi bakış açısıyla oluşturulduğundan—böylece Anna Pavlova ve Ruth St. Denis gibi Avrupa ve Amerikalıların,  aynı zamanda Shankar gibi Avrupai Hintli dansçıların etkileri silinmiş oluyordu—Erdman ‘Hint dansının yeni bir tarihi’ne ihtiyaç duyulduğunu savunur; klasik dansın söylenilegelmiş kendine özgülüğü ve otantikliğini sorgulayan, eleştirel bir tarih.

Erdman’ın Hint dans tarihçeleri hakkındaki eleştirisinin, kritik dans araştırmalarına birçok anıştırması vardır; ve daha siyasi bilince sahip tarihlerin yazılması çağrısı yaparken, Erdman bu işin zorluğunun farkında ve bu tip yazıların ne şekillerde olabileceği konusunda açık kapı bırakıyor. Hindistan konusunda danstaki modern gelişmelerin ve yeni ‘Hintli ve modern’ koreografilerin göz önüne alınması gerektiğini savunuyor (Erdman 1996:297). Ancak Erdman, bölgesel, kastsal ve dini kimliklerin insanların dansı nasıl algıladığını anlamak açısından daha iyi bağlantılar oluşturabileceğini vurgulayarak,  Hint dansı ve Oryantal dans kategorilerinin karşılayıcılığını dahi sorguluyor (Erdman 1996: 299) Erdman’ın eleştirisi, genellikle doğal klasmanlara giren ‘folk’ ve ‘klasik’ de dahil olmak üzere kolonyal dans kategorilerinin ayrımcı bir tarihe yol açması ve belli politik sosyal kimlikleri güçlendirmesi konusunda bilime ciddi sorular yöneltiyor. Erdman’ın çağrısı aslında dans antropologlarına, antropolojide genel olarak karışık bırakılmış bir alan olan etnik ve milli kimliklerin bu ayrımcı/bölücü hallerine müdahale etmeleri.

Egzotikleştirme çok farklı şekiller alabilir ve egzotik Öteki, özellikle de kadınsa, hem dansın hem de dansın görsel temsillerinin 18. yüzyıldan bu yana büyük bir parçası olmuştur. Dans 19. yüzyılın etnografik sergilerinde de büyük rol oynar. Örneğin, Franz Boas 1893’te Şikago’da gerçekleştirilen World Columbian Exposition’a dans etmeleri için Kwakiutl yerlilerini getirmişti (Hinsley 1991), zaten ‘yerel dansçılar’ Carl Hagenbeck’in kar amaçlı düzenlediği etnolojik sergilerinin sürekli koleksiyonu gibiydi.

Sömürge dansçıları genel olarak ‘uygarlaştırma misyonu’nun bir parçası olarak gösterilirlerdi, bu mistik ruhaniyet ve aşırı derecede cinsellik gibi stereotipleri de destekleyen bir yaklaşımdı. 20. Yüzyılın başlarında, içlerinde Maud Allan, Ruth St. Denis, Ted Shawn ve Anna Pavlova’nın da bulunduğu Avrupa ve Amerikan kökenli dansçılar, kendi koreografilerine farklı coğrafyalardan dansları da dahil etmeye başladılar—egzotikleştirmeyi birçok yönde daha destekliyorlardı. Avrupalı dans tarihçileri ve Amerikan tiyatro dansı, Öteki’ni teatral dansta olan temsili ile ve bunu emperyalizm, ırkçılık, Şarkiyatçılık, erkeklik, milliyetçilik ve daha başka diskurlarda temsil ederek bu konuyu tekrar masaya yatırmada büyük rol oynadı (Desmond 1991, Koritz 1994, Strong 1998)

1970’lerin antropolojik çalışmaları, birçok toplumun ritüel dramaları ve festivallerinde bulunan ritüel dönüşümleri, parodi ve satiri vurguladı. Bu araştırmaların birçoğunda, yerel dışı dansların (özellikle Avrupalı) parodilerinin kısa betimlemeleri ve bu betimlemelerin olduğu başka araştırmalara atıflar bulunuyordu. Ancak yerel  halklar da sömürgecilerin danslarını taklit ve adapte ediyor, dönüştürüyordu ve birçok modern dans da bu tip farklı grupların kültür alışverişinin uzun bir tarihi sonucu oluşmuştu.

Szwed & Marks (1998) Amerika kıtası ve Batı Hint Adalarındaki Afrikan Amerikalıların, quadrille, cotillion ve kontradans gibi Avrupa saray danslarını nasıl benimsediğini inceler; bu dansların hem kutsal amaçlara yönelik olarak ‘Afrikanlaştırılmış’ hem de Yeni Dünya’da popüler kültürün bir temeli haline getirilmek için tekrar yapılandırılmış olduğunu savunur. Bu kırma danslardan bazıları, örneğin cakewalk, Kuzey Amerika’da 19 ve 20. yüzyıllarda inanılmaz bir popülarite kazanmış, hatta uluslararası bir dans akımı haline gelmiştir (Malone 1996). Ranger, Beni-ngoma ya da Doğu Afrika’nın ‘davul grubu’ kompleksinin—ki bu Avrupa askeri geleneğinin bir karikatürüdür—sosyal kültüre nasıl işlediğini belgeler (Ranger 1975). Kızılderili ve Hispanik cemaatlerde son derece yaygın olan matachines dansı, Ortaçağ Avrupası’nın halk dramalarından ortaya çıktıştır, ki bunlar da İspanyol sömürgecilerce kıtaya getirilmiştir (Rodriguez 1996:2; ayrıca bkz. Poole 1990:114). Rodriguez’e göre, birçok araştırmacı bunun ‘Kızılderilileri Hristiyanlaştırma’ adına getirildiği ve bugünkü haliyle Iber-Amerikan etnik bağlarının halklardaki anlayışını ‘sembolik olarak gösterdiği’ konusunda hemfikirdir (Rodriguez 1996:2).

Bazı sömürgeleştirilmiş toplumlarda, Avrupa dansını taklit etmek, yukarı sosyal hareketin bir aracı haline gelmişti; aynen Avrupa dillerini konuşmak yahut elbiselerini giymenin bir prestij ve statü aracı olması gibi. Örneğin Ness, troupe sinulog adlı bir Filipin dansının, 19. yüzyılda nasıl Hispanik sanatçılardan da savaş dansı/draması, komedya ve İspanyol koral çocuk dansları gibi ögelerin katılmasıyla nasıl değiştiğini gösterir (Ness 1992). Ness, bu sürecin, 19. yüzyılda Cebu elitlerinin başlattığı daha geniş bir Avrupalılaşma hareketinin bir parçası olduğunu savunur, bu harekette Avrupai, özellikle İspanyol kültürüne ait ögeler kozmopolitliğin işareti kabul edilir.

Milliyetçilik ve Etnik Köken

En geç 19. Yüzyıldan beri, dans ve müzik, milli ve etnik kimliklerin güçlü sembolleri olarak tüm dünyada karşımıza çıkar. Dans, etnik ve milli kimlikle ilgili araştırmaları dansın milli kültür olarak ‘nesnelleştirilmesi’ne (Handler 1988), ‘sanat’ kategorisinin siyasallığına (Hughes-Freeland 1997), geleneğin yeniden yapılandırılmasına (Kaeppler 1993b), cinsi, etnik ve sınıfsal stereotiplerin  pekiştirilmesi ve tartışılmasına (Daugherty & Pitkow 1991, Mendoza 1998, Mendoza-Walker 1994, Reed 1998), geleneği dönüştürmede dansın rolüne (Stillman 1996), dans ve milli kimliğin rezonanslarına (Taylor 1987) ve dansın etnisiteler arası ilişkilerdeki sosyal rolüne (Rodriguez 1996, Sweet 1980, 1985) odaklandılar. Avrupalı dans araştırmacıları ya da ‘koreologlar’ uzun süredir etnik azınlıkların halk danslarını bağlamsız bir şekilde inceliyorlardı (Giurchescu & Torp 1991) ancak yakın zamanda birkaç Avrupalı araştırmacı dikkatlerini milliyetçilik bağlamında halk danslarının siyasallığına yöneltti (Quigley 1993). Vail, bir New England cemaatinde Balkan dansının bir orta sınıf, beyaz Amerikalı için iki taraflı olarak ideal ve egaliter bir Amerikalı ‘kendi’ imajını çizerken, öbür taraftan egzotik bir Eski Dünya çiftçisini ötekileştirdiğini gösterir (Vail 1996).

Dans, milliyetçi ideolojinin şekillenmesi ve milli öznelerin yaratılmasında güçlü bir ögedir; genel olarak siyasal retorik ya da entellektüel tartışmaların önüne geçer (Meyer 1995). Devlet kurumlarının, milli dansın tanıtımı ve reformundaki rolü birçok araştırmada kendini gösterir (Austerlitz 1995; Daniel 1991, 1995; Manning 1993, 1995; Mohd 1993; Ramsey 1997; Reed 1991, 1995; Strauss 1977). Kırsal kesimin yahut kentsel alt sınıfın kültürel alışkanlıklarının devlet tarafından kullanımı, dünyanın her tarafında milli kimliklerin oluşumunda ikna edici bir strateji olmuştur; ya kültürel çoğulculuğun ya da belli bir grubun üstünlüğünün simgesi olarak.

Birçok  postkolonyal millette, devletçe tekrar oluşturulmuş milli dansın dansçısı, otantik pre-kolonyal geçmişin bir amblemi olarak idealize edilmiştir. Gerek duyulduğunda, dansçıların yerel, bölgesel, milli ve uluslararası festivaller ve diğer organizasyonlara davet almıştır. Kültürel mirasın vücut bulmuş hali olarak dansçı, tarihin bir parçası haline gelir, hatta bu hale gelebilmesi için dönüştürülür; ancak dansçılar ve meslekleri konusundaki kararsızlık genel olarak kendini belli eder çünkü bu davranışlar genel olarak milli diskurlara tam uyum sağlamayı reddederler. Dansı geçmişin bir temsili olarak çekici ve renkli yapan unsurlar aslında o ulusun kendi çizdiği imajına pek de uymayabilir. Performansta halk dininin izleri (Reed 1991), erotizm (Meduri 1996) ve sosyal eleştiri bazen bu idealize edilmiş ulus imajıyla pek de uyum saplamaz.

Politik ideolojiler ulusal dansların seçiminde büyük rol oynar. Strauss’un bu konudaki çalışması Çin’de Kültür Devrimi sırasında balenin desteklenmesinin altında yatan ideolojik nedenleri; hikaye anlatma imkanı sunması, hareketlerindeki aksiyon ve güç vurgusu ve hareket ile cinsi eşitliği vurgulama esnekliği üzerinde durarak inceler (Strauss 1977). Daniel’ın Küba’daki rumba incelemesi ise çarpıcı bir örnektir: tamamen ideolojik sebeplerden ötürü belli bir cemaatin dansının benimsenmesi—alt-sınıf, koyu tenli Kübalı işçilerin dansının (Daniel 1991, 1995). Her ne kadar iki rakibi daha vardıysa da—daha kolay ve katılımcı bir dans olan konga ve en popüler sosyal Küba dansı olan son—devletçe seçilen dans rumba oldu çünkü sosyalist ve eşitlikçi devletin politikalarını en çok destekleyen ve Küba kültürünün Afrikalı kökenlerini de unutmayan dans oydu (Daniel 1995:16). Küba’da, kültür bakanlığı rumbanın (ve diğer tüm sahne sanatlarının) düzenlenmesinde, mahalle kültür evlerinde (casas de cultura) amatör dansı destekleyerek ve üç profesyonel folklorik dans kumpanyasının koruyucusu görevini üstlenerek, en önemli organizasyon haline gelmişti.

Devlet kurumları bağlamında, dansın tekrar bağlamlaştırılması genel olarak dansın, düzensizlik yaratabilecek kısımlarının elenerek evcilleştirilmesini icap ettirir. Örneğin Daniel, Küba devriminin ilk yıllarında rumba içki içme, cümbüş ve kavgayla özdeşleştirilirken; bundan sonra devlet desteğiyle beraber dansın bu kuralsızlığından sıyrılıp, kültür merkezleri ve sahneler gibi daha derli toplu ve kontrollü alanlara kaydığını savunur (Daniel 1995:61). Günümüzde rumba, özellikle yenilik ve ‘karma’ danslara izin verilmeyen Conjunto Nacional Kumpanyasında genel olarak denetim altındadır. Sanatsal özgürlük devlet kontrolündedir ve gerçek rumbanın spontane özelliği bastırılmıştır.

Folklorik dansta babacan ve korumacı bir halle saflık ve otantikliği düzenleme isteği, devlet ve elit tabaka müdahalelerinin ortak bir özelliğidir; kuşatma altında savunma yapan bir milletin fikirlerini içinde barındırır. İrlanda’da bu otoriter yaklaşım, Gal Ligi’nin İrlanda Dans Komisyonunun düzenlemelerinde apaçık görülür; komisyon ‘İrlanda dansının performanstan yayılmasına her yönünü kontrol eder’ ve dansın öğrenimi, öğretimi ve performansını Komisyon onayından geçmediği sürece yasaklar (Meyer 1995:31; ayrıca bkz. Hall 1996). Devlet kontrolünün parametreleri dışında gerçekleşse de, Katalan sardana dansının standartlaştırılması ve katılaştırılması da Brandes tarafından Katalanların İspanya’daki Kastil kültürü ve hegemonyası tehdidine karşı meşru bir savunma mekanizmasıdır (Brandes 1990).

Ritüel dansların evcilleştirilmesi ve düzenlenmesinin bir örneği de Ramsey’nin istila sonrası, 1930’lardan 50’lere uzanan yıllarda Haiti’de milliyetçilik, vodou ve turizm ilişkilerine odaklanan çalışmasıdır (Ramsey 1997). Ramsey, güçlü bir ritüel olan vodou’nun devletçe bir Haiti kimliği sembolü haline getirildiğinin üstünde durur. Vodou Haiti’de iki açıdan önemlidir; iki açı da devletin gözünde evcilleştirilmesini gerektirmektedir. İlk olarak, Vodou iki yüz yıldır bir direniş aracı olmakla beraber, Batı’da da bir o kadar süredir mantıki hayrete yol açmış bir davranıştır (Ramsey 1997:347). Ancak turist çekmede bu kadar başarılı olan bu egzotik imaj, devleti azımsanamayacak bir strese sokmuştur—standartlaştırma yoluna giderek kültür kontrolü politikaları uygulayan hükümet bu konuda sadece kısmen başarılı olmuştur. Devletin kültürü kontrol etme süreci, kutsallıktan çıkarma ve temizleme üzerinedir; dansı ritüelden, folkloru büyü ve batıl inançlardan arındırmaya çalışır. Bu konudaki girişimler sıradışıdır: örneğin 1949’da Haiti’nin en iyi dansçısı olan Jean-Leon Destine’den bir milli folklor kumpanyası toplaması istenmiş ve devlet etnologları her akşam gelerek Haiti kültürünü nasıl temsil ettiğini denetlemişlerdir (Ramsey 1997:365).

Milli danslar belli cemaatlerin alışkanlıklarından oluşturulmuş olsalar da, bu alışkanlıkların kullanımı ve bunun toplumlara etkisi genel olarak ‘icat edilmiş gelenek’ literatüründe görmezden gelinmiştir. Reed’in Sri Lanka’daki Kandyan dansını inceleyen araştırması, geleneksel ritüel dansçılarının, dansın özel bir ritüelden popüler ve laik forma tekrar bağlamlaştırılmasındaki kritik rolüne odaklanır (Reed 1991, 1995). Devletin, dansı neredeyse tamamen seküler bir forma sokan bu yeniden şekillendirmedeki önemli rolünü takdir etmekle beraber, Reed geleneksel dansçıların dansın ritüel kısmını ona geri kazandırmak için nasıl bir savaş verdiklerini araştırır; dans bürokratik yapılar altında gittikçe basitleştirilmiş ve standartlaştırılmıştır. Kandyan dansının kolonyal dönemden itibaren gelişimini izleyen Reed, aynı zamanda Tamil ve Sinhala rekabetinin kültürel siyasetinin dansın etnik kimlikler için nasıl önemini arttırdığını vurgular. Örneğin devlet destekli dans seminerleri ve programları  ve dans tarihi yazılarında, her ne kadar Kandyan ve Tamil’deki karşılığı bharata natyam birbirine ne kadar benzese de, birbirine muhalif Tamil ve Sinhala kategorileri pekiştirilir.

Dansın milli bir sembol olarak sahip olduğu duygusal güç, Shapiro’nun Kamboçya saray dansının modern mülteci cemaatlerinde uyanır (Shapiro 1994, 1995). Kamboçyalı mülteci dansçılar, Kamboçya ulusunun Khmer Rouge rejimi öncesi halinin bir amblemi olarak görülür ve bu dansın 4500’den fazla hareketi ve duruşuna rağmen hala sürdürülüyor olması, Kamboçyalılarca özledikleri bir yer ve geçmişin devamlılığı olarak hissedilir. Pol Pot’un sayısız dansçı ve sanatçının öldürüldüğü korkunç rejimi sırasında, dansçılar hayatta kalabilmek uğruna kimliklerini inkar etmek zorunda kalmış ve hareketlerini gece karanlığında çalışmıştır (Shapiro 1995). Kamboçya kültürünün Khmer Rouge tarafından yıkılması sonrası, saray dansları kaybolan her şeyin, ‘Khmer ruhunun’ yerine geçmiştir ve bu siyasal yarayı iyileştirmek profesyonel dansçılara kalmıştır.

Birkaç istisna dışında (Daniel 1996, Kaeppler 1977) ne kadar başka bağlamlarda tartışılsalar da, turist dansları (kendi ve Öteki’nin etnik ve milli temsillerini oluşturmadaki önemlerine karşın) antropologlardan çok az ilgi görmüştür. Bu, antropolojinin otantiğe olan ilgisine ve turizmle genel olarak bağdaştırılan bozulma gibi kavramlara yorulabilir. Malefyt’in İspanyol flamenkosunu geleneksel ve ticari formlarında incelediği araştırması, turist performanslarını kültür ve otantiklik konseptlerinin daha geniş bir bağlamına oturtur (Malefyt 1998). Malefyt, dansın hayranlarının umumi (maskülen), ticari performanslar ve özel (feminen), dışa kapalı ve samimi Flamenko kulüpleri arasında nasıl ‘iç’ ve ‘dış’, ‘saf’ ve ‘yoz’ gibi abartılı ayrımlar yarattığını inceler. Bu anlamda Malefyt’in araştırması kültürel geleneklerde feminenin korunmasının nasıl saflığın savunmasıyla bağlandığını inceleyen diğer araştırmaları da tekrar etmiş olur.

Küresel Bağlamda Dans

Dansın modern küresel/uluslararası bağlamlarda incelenmesi, antropolojide henüz bakir  bir alandır. Medya (özellikle elektronik medya) ve göçlerin dansın üretim ve algılanması üzerindeki etkisi (Appadurai 1996) daha yeni yeni dans ve hareket analistlerince incelenmeye başlanmıştır. Balenin nasıl yerelleştirildiği ve dönüştürüldüğü Ness’in Igorot—Filipinler’in uluslararası balesi—araştırmasında işlenir (Ness 1997). ‘Kültür emperyalizmi’ gibi basite indirgenmiş bir kullanıma karşı, Ness Igorot dansının orijinal ve yaratıcı bir form olarak hem etnik hem de baleye yakın stillere göndermeler yaparak oluştuğunu savunur. Sonuçta ortaya çıkan ne tamamen Filipino ne de tamamen Batılıdır, çelişkili tepkiler alan karmaşık bir kırmadır. Bir taraftan karmaşık bir hareket dağarcığına sahip, de-kolonize bir dans olan Igorot, kendine özgü bir Filipin temsili yaratır (1997:68). Öbür taraftan, birleştirici bir kimlik olarak muhafazakar bir bakış açısıyla Filipinler’deki etnik hiyerarşi ve çeşitliliği reddeder (1997:80).

Marta Savigliano’nun tango üzerine olan karmaşık makalesi, feminist, post-kolonyal ve post-yapısalcı teorileri birleştirerek Arjantin’in ulusal dansına kışkırtıcı bir açıklama getirir (Savigliano 1995). Savigliano tangoyu karmaşık ve çelişkili, birçok egzotikleştirme süreci sonucu ortaya çıkmış ve yenilenmeye devam eden bir alışkanlık olarak sunar. Tarihsel ve etnografik belgeler ve hareket analizleri, dansçı illüstrasyonları, broşürler, programlar ve dans kılavuzlarından da yardım alarak; Savigliano tangonun Arjantin ve Londra, Paris ve Tokyo gibi kültür başkentlerinde sürdürdüğü karmaşık hayatı irdeler. Savigliano, küresel kapitalist ekonomide, tutkulu bir Ötekinin ve egzotik kültürün sembolü olan tangonun ‘emperyal tüketim’ için nasıl metalaştırıldığına ışık tutar. Buna ek olarak, sömürgeleştirilen halk tarafından tangonun nasıl bir ‘oto-egzotikleştirme’ malzemesi haline geldiğini de ortaya koyar.

Savigliano’nun tangonun üretimi ve kullanımını küresel bağlama oturtması, kitabın disipline en büyük katkılarındandır. Savigliano’nun kitabına göre, Avrupa’nın emperyal ve burjuva sınıfları egzotiği hem çekici hem de iğrenç, hem şaşırtıcı hem de rezil buluyorlardı. Diğer egzotik danslardan (Afrikan Amerikan cake-walk ve Brezilyalı maxixe gibi) farklı olarak, tango bir etnik gruba ya da ırka özgü değildi ve sahip olduğu erotik karakter, vahşi ya da doğal değil, kontrollü bir baştan çıkarma olarak sunuluyordu. Kısacası tango, çabukça yozlaşabilirdi; ‘birçok farklı yöne çekilebilen bir egzotik dans’tı (Savigliano 1995:114). Egzotiği bir Avrupa alışkanlığıymışçasına kabul edilebilir yapabilmek için, içindeki toy ve tutkulu ‘ilkelliği’ kozmopolit estetik beklentilere uydurmak için tekrar biçimlendirmek gerekiyordu. 20. yüzyılın başlarında Paris’teki dans ustaları, doğaçlama karakterini geleneksel olarak kabul edilebilir bir adımlar dizisine dönüştürerek dansın standartlaşmasında büyük rol oynadı, aynı anda tango kılavuzları ve kongreleri de dansın evcilleşmesine katkıda bulunuyordu—‘Fransız görgü kuralları ve zevkine uygun bir koreografi dönüşümü’ (Savigliano 1995:122).

Savigliano’nun, sömürgeleştirilen halkların kendilerini kendilerine sömürgecilerin gözünden tanıtmaları olarak tanımladığı ‘oto-egzotikleştirme’ incelemesi, antropologlar için büyük önem taşır. Küresel olarak, dans birçok post-kolonyal ulusta bu görevi üstlenmiştir; Saviglianı’nun tangonun Avrupa’nın egzotik dans repertuarına uydurulması sonrası Arjantin’de oynadığı role ilişkin analizi, genel olarak sanatın ulusal kimliklerin oluşturulmasında oynadığı rolün analizini yapabilmek adına önemlidir. Tango, 1880’lerde Arjantin’in Rio de Plata bölgesindeki alt işçi sınıfından çıkmış olsa da, ancak 20. yüzyılda dünyanın geri kalanında tanınınca Arjantin’de bilinirliği arttı. Buna ek olarak, tangonun bu tekrar keşfedilişi beraberinde dansın sosyal ve moral anlamlarıyla ilgili yeni fikirler de getirdi—ki bunlar genel olarak kültürel açıdan sömürgeciliğe dayanıyordu (Savigliano 1995:137). Savigliano’nun analizi egzotikleştirmenin iki etkisi arasındaki gerilimin üzerinde durur: biri belli sosyal gruplar ve onların alışkanlıklarına gösterilen takdir ve güçlendirme, öbürü ise sömürgeleştirilmiş toplumu birleştirici (ve sömürgeciye bağlayıcı) özelliği olan yeni ve ‘zevkli’ bir egzotiğin yaratılması. Savigliano’nun da dikkatleri çektiği gibi, neo-kolonistler bu süreçte kontrol sahibidir, çünkü bu alışkanlıkların tanınması ve tanımanın geri çekilmesi hep onların kontrolündedir.

Dans ve hareket alışkanlıklarının sunumu ve temsilinde medya ve arabulucu imajların rolü, Zarilli’nin Hintlilerin kalaripayattu adlı dövüş sanatını incelediği araştırmasında yer alır (Zarilli 1998). Kalarippayattu’yu 20. yüzyıl sonlarındaki çağdaş uluslararası ‘umumi kültür’ bölgesinde (Appadurai & Breckenridge 1998) inceleyen Zarilli, ‘gitgide daha da çeşitli olan kültür yapımcıları ve onların kitleleri’nin medyayı kullanarak dövüş sanatlarını nasıl etkilediğini inceler (Zarilli 1998:4). Zarilli’nin ilgi alanı, ‘vücut, vücut alışkanlıkları, bilgi, güç, vasıta ve hareketi yapanın kimliği arasındaki dinamik ve değişken ilişkiler, ve vücut ve alışkanlıklar hakkındaki imaj ve diskurların bu ilişkiyi temsili’dir (Zarilli 1998:4). Zarilli bu alanların araştırılmasına 4 interaktif zemin belirleyerek bir model sunar: (a) davranışın görüldüğü yerler: okullar, sahne, eğitim alanı; (b) okul, soy ve resmi kurumlar gibi sosyal arenalar; (c) canlı yahut aracılı temsilliern yapıldığı ‘kültürel yapım’ zeminleri, örneğin filmler; (d) deneyim ve kendini oluşturma zemini—bireyin vücudunda gelişen kendini bulma deneyimi (Zarilli 1998:9).

Medyanın popüler algı ve dans alışkanlıkları üzerindeki etkisi, Franken’ın Mısır’da film ve televizyondaki kadın dansçıların değişen imajı üzerine yaptığı araştırmanın konusudur (Franken 1996). Franken, Mısır ve Arap dünyasının geri kalanında ‘saygın’ bir kadın dansı formunun ortaya çıkışının büyük ölçüde tek bir dansçının, Farida Fahmy’nin sinemadaki dans performanslarının devasa popülaritesine bağlanabileceğini savunur. Fahmy belirgin bir şekilde Mısırlı olan bir tarza sahip olsa da, mütevazı kıyafetleri ve erotik bağlamdan uzaklaşmış dansı ‘ülkenin gerçek bir kızı olan tatlı Mısırlı kız—kabare ve filmlerde çizilen dansöz imajının anti-tezi’ imajı yaratır (Franken 1996:279). Fahmy’nim filmleri 1960’larda yapılmış olsa da, günümüzde de Ortadoğu televizyonlarında kendine yer bulmakta ve böylece dans ve saygınlık fikirlerini Mısır’ın dışında da popüler yapmaktadır (Franken 1996:282).

DANS VE CİNSİYET

Cinsiyetin vazgeçilmez bir özellik ya da karakter olmayıp genel olarak gerçekleştirilmiş olduğunu varsayarsak, dans araştırmalarının cinsiyet incelemelerine olan katkısı yadsınamaz. Tiyatro gibi diğer performans sanatlarına kıyasla (Senelick 1992), dans, kadınların birçok toplumda meşru olarak performans sergileyebileceği alanlardan biridir (Thomas 1993:72). Erkek ve kadın dansının, Hanna’nın kültürler arası araştırmasında da görüldüğü gibi (1988) birçok örneği varsa da, bunların çok azı son yıllarda gelişmiş cinsellik ve cinsiyet antropolojisine ilişkin tartışmalarla bağ kurar.

Dans, cinsiyet farklılıklarının kültürel ideoloji bağlamında oluşumunda önemli bir araştır. Hareket dağarcığı, kostümler, vücut imajı, eğitim ve teknikle, dans diskurları, Daly’nin klasik bale örneği gibi (1987/88) genel olarak köklü cinsiyet farklılıklarını simgeler. Kadın ve erkeklerin hareket dağarcığı genel olarak cinsiyet farklılığının ideal versiyonlarının birer göstergesidir. Örneğin Küba rumbasında, erkek dansçılar dans arenasını bir güç, cesaret ve kahramanlık gösterisi olarak kullanırken, kadınların hareketleri genel olarak daha yumuşak, ince, dikkatli ve zariftir (Daniel 1995).

Bununla beraber, dans performansları aynı zamanda cinsiyetlerin karıştığı ve kaynaştığı ortamlar olarak da görülebilir (Grau 1993a, 1995). Erkeklerin tipik kadın kostümleri ve halet-i ruhiyesi içinde performans sergilediği sayısız örnek vardır; bunlar bazen kadın dansının parodileri, bazen de homoerotik provokasyonlardır (Hanna 1988: 57-59). Rol değişimlerinin anlamı son derece karmaşıktır ve kendini kolay belli etmez. Afrika’da, kadınların kollektif dansta ‘erkek özellikleri’ göstermeleri son derece yaygındır; Spencer’a göre antropologlar buna birçok anlam yüklemiştir: ‘hizmetkarlıktan’ bir süreliğine kurtuluş, erkek egemenliğine karşı kapalı bir protesto, kadınlar arası rekabet ve geleneksel rollerin doldurulması gibi (Spencer 1985:3).

Kadınlar, Cinsellik ve Dans

Dansa getirilen düzenlemeler ve koyulan yasaklar, genel olarak kadın bedeninin cinsellik ahlakı üzerinden denetlenmesinin göstergeleridir. Wagner, Amerikalı dans düşmanlarını 17. yüzyıldan bugüne incelediği tarihsel araştırmasında, genel olarak beyaz, Protestan ve Evanjelist erkeklerin dansa muhalefetinin genel olarak kadın, vücut ve tutkulara duyulan korkudan kaynaklandığını savunur (Wagner 1997). Yüzyıllar boyu, dansa olan en güçlü ve yaygın muhalefet  genel olarak dansın veya dans edilen ortamın ‘cinsel ahlaksızlığı’ndan yola çıkmıştırç dans karşıtları genel olarak kadınları ‘saf ve temiz’—ki bunlar danstan korunması gereken gruptur—ve ‘düşmüş ve günahkar’ olarak ikiye ayırmıştır, bu ayrıma dansın kurbanları veya azmettiricileri olarak da bakılabilir. Dansa muhalefet, Protestan din adamlarının katı rasyonalizmi ve vücudun değer kaybetmesi vurgusuyla da ilişkilidir. ‘Ancak’ fiziksel bir aktivite olan dans, bir vakit kaybıdır çünkü ‘ne akıl ne de ruhu besler’ (Wagner 1997:395). Dans genel olarak kadınlar için de sorunlu ve çelişkili bir sahnedir çünkü kadın cinselliği hakkında sorunlu ve çelişkili tavırlara yol açar. Cowan, Kuzey Yunanistan’da kadın cinselliğinin nasıl hem zevk verici hem de tehditkar addedildiğini inceler. Dansta kadınlar, güzellik, enerji, beceri, tutku hatta baştan çıkarıcılıklarını göstermeye teşvik edilirler; aynı zamanda dikkati fazla üzerlerine çekmek ve kontrollerini kaybetme şüphesiyle de izlenirler (Cowan 1990:190). Vücut hareketlerinin içsel belirsizliğinden dolayı, genel olarak ‘meşruiyet çerçevesinde’ şehvetli olmakla ‘çizmeyi aşmak’ arasında bir konsensüse varılamaz, bu sebeple kadınlar için dansın zevki genel olarak belirsizlik çerçevesindedir (Cowan 1990:190-191).

Öte yandan, dans gösterileri, kadın figürlerinin cinsel olarak uygun ya da uygunsuzluğu konusunda cinsiyet/sınıf çatışmalarına sahne olabilir ya da bunları yaratabilir. Kentsel Senegal’de, kadın dansları cinsel kışkırtıcılığına göre kategorilere ayrılmıştır (Heath 1994). Geleneksel dans ‘kadın işi’ olarak algılansa da, dans, özellikle evlendikten sonra, kadınların toplumdaki saygınlığına bir tehdit oluşturabilmektedir. Ancak performansları umumi törenler için gereklidir, ve erkeklerin saygınlığı da bunlara bağlıdır. Buna karşın, üst-sınıf erkekler genel olarak dansçıları kontrol etmeye çalışır—cinsellik yerine korumacılığın üstünde durarak. Buna karşılık kadınlar da bu egemenlikten sıkılarak, cinselliğin sınırlarını, küçük ve riskli koreografilerle test etmeye çalışır (1994:93).

Birkaç araştırma, Müslüman toplumlarda kadın dansındaki çelişkiler ve belirsizliklerin üzerinde durur (al Faruqi 1978). Diasporayı da içine alan ‘Iran kültürü çerçevesinde, Shay (1995) teatral bir kadın dansı olan bazi-ha-ye nameyeshi’nin sadece kadınlar arasında oynandığını savunur, bu hem erotik bir dışavurum hem de erkek egemen topluma bir eleştiridir. Deaver’ın Suudi göbek dansına dair araştırması bunu destekler, kadınlar birbiri arasında dans etmekte ve bunu rakip olarak, sosyal statülerini, varlıklarını ve cinsel çekiciliklerini göstererek yapmaktadırlar (Deaver 1978). Güvenli ve özel kadın çerçevesinin dışında ise profesyonel kadın dansçılar bulunur. Van Nieuwkerk, Kahire’deki profesyonel dansözler ve şarkıcılar üzerine olan tarihsel ve etnografik araştırmasında; bu sanatçıların kimliklerinde nasıl şeref ve utanç gibi dinsel ve sınıfsal diskurlar arasında gidip geldiğini, ve Mısır’da dansçılara karşı Şarkiyatçı stereotiplerin hala var olduğunu savunur (van Nieuwkerk 1995). Buonaventura’nın baladi (göbek dansı) üzerine olan kitabının konuya en büyük katkısı, 19. ve 20. yüzyıldan fotoğraflar, resimler ve başka görsellerle, dansçıların Şarkiyatçı gözündeki temsillerini belgelemesidir (Buonaventura 1990).

Kapchan’in, shikhat’ın ‘vücutları’ üzerine analizi, dansçıların kimliklerinin karmaşıklığını ve marjinalliğin bedelleri ve özgürlüklerini vurgular—shikhat’ın vücutları sınırları aşan Fas kadınını temsil eden dansçılara verilen addır (Kapchan 1994). Özgür ve sınırsız shikhat’lar, ‘canlı, ilgi çekici’ ve ‘mutluluk ve akıcı hareketin’ simgeleri olarak takdir edilirler (1994:94). Bununla beraber, shikha’nın ‘gevşek dili’, onun utanmaz ahlaki karakterinden ayrı düşünülemez (1994:86). Dansçıların çoklu ‘bedenlerinden’ bahsederken, Kapchan bu performansların karmaşık anlamlarını da uyandırır. Dansçının ‘yetkin vücudu’, onu cinsel çekiciliğini de örnekleyerek fiziksel bir sanatçı haline getirir; öbür taraftan ‘saçma vücut’lar bir başkaldırı unsurudur ve karnavalları çağrıştırır (1994:93-95). Ancak, bu daha zevkli bedenlerin ‘sürgün’ bedeli ödemek gerekir (1994:96). Shikhat bağımsız ve eğlenceli olabilir, ancak birçok shikha ailesi tarafından reddedilmiştir, Kaphcan bunun Fas toplumunda ‘mümkün olan en büyük zorluk’ olarak tanımlar (1994: 97). ‘Direniş’i shikhat’ın rolünü anlamada sınırlı bir yapı olarak ele alan Kapchan, shikhatların, bapımsız olmalarına rağmen, ‘ruhani ve materyal değerlerini aşağı çeken dominant değerler sistemini’ içselleştirdiklerini vurgular (1994: 96).

Dans ve Feminist Teori: Bakış ve Algılama

Dans tarihçisi Ann Daly’nin de işaret ettiği gibi, feminist araştırma ve dans incelemelerinin ortak ilgi alanları doğal bir ittifak oluşturmalıdır (Daly 1991a), ancak çok az antropolojik dans araştırması feminist teoriden faydalanmıştır. Daly’nin Isadora Duncan ve Amerikan kültürünü inceleren çalışması, teatral dansın kültürel belirleyiciliği ve seyircinin önemini yorumlamada önemli bir modeldir. Daly, dansçıların cinsi, etnik ve sınıf kimliklerini nasıl yansıttığı, dönüştürdüğü ve değiştirdiği karmaşık ve değişken bir model sunar. Daly’nin en önem verdiği noktalardan biri, vücudu dansçı ve seyircinin karmaşık, çelişkili ve sürekli değişen bir ‘diskur ilişkisi’ alanı olarak tanımlamasıdır (1995: 17). Daly’nin Duncan’ın beyaz üst sınıf kadın seyircilerin belgelerinden (dans eleştirileri, makaleler, anılar) derlediği araştırması analizine bir temel oluşturur. Algılamanın önemini ‘birlikte yaratım’ olarak ön plana alarak, Daly araştırmasında, birkaç istisna dışında (Hanna 1983), performans sırasında sırf dansçılara odaklanan antropologlara yeni ufuklar açar.

‘Erkek bakışı’ (Kaplan 1983, Mulvey 1975) ve dansların cinsiyetlerde farklı algılanması ve yorumlanması, dans tarihçileri ve sosyologları tarafından sıkça ele alınmış olsa da (Coorlawala 1996, Daly 1992, Manning 1997, O’Shea 1997, Thomas 1996) dansın izlenmesi ve algılanması konusundaki etnografik çalışmalar bir o kadar azdır. Miller’ın Trinidad karnavallarındaki aynı-cins cinsel kadın dansını incelediği çalışması da dansın yorumlanmasında cinsiyet faktörünün altını çizer (Miller 1991), hatta okur daha fazla bu konu üstünde durmasını ister. Trinidad’da alt sınıf kadın dans grupları, genel olarak cinselliklerini ortaya koyarak dans ederler, bu erkeklerin bir parodisidir. 1980’lerde bu dans o kadar yayılmıştır ki, Miller’ın mülakat yaptığı erkekler bunu ‘lezbiyenliğin yayılması’na yormuştur (1991:333). Bu Miller’ın mülakat yaptığı kadınlar için anlaşılmaz bir durumdur, onlar kiminle dans ettiklerini umursamamaktadırlar. Bu yorumu alt sınıflarda daha geniş bir cinsiyetler arası bağlama oturtan Miller, bu dansın homoerotik değil, oto-seksüel olduğunu savunur; erkeklere ihtiyacı olmayan bir cinsellik anlayışı vardır (1991:333).

HAREKET, VÜCUT VE KÜLTÜR

Son on yılda, antropolog ve dans akademisyenleri, çalışmalarını daha geniş sosyal ve felsefi temellere oturtarak, hareketli vücutların kültürel analizlerine büyük katkılarda bulundular (Farnell 1994, 1995a,b; Foster 1992, 1995b; Lewis 1992, 1995; Novack 1990, 1995). Bourdiey, Foucault, Merleau-Ponty ve Peirce’ın araştırmaları, bu analistlere yorumlama ve eleştirme fırsatı verdi. Örneğin iki antropolog, Lewis ve Farnell,  Kartezyen mirasının akıl/vücut ikiliğinin dili ve düzenleme teorilerinin kategorilerini, hareket analizini zorlaştırarak bu alana nüfuz ettiğini gösterir (Lewis 1992, 1995; Farnell 1994, 1995b). Farnell bu sınıflandırmaların  nasıl Batılı felsefe geleneğinde ‘hareket eden özne olarak insanın yokluğu’na neden olduğunu ve Harre’nin geliştirdiği ‘yeni realist’ bilim felsefesinin birbirine geçen materyalist/immateryalist sınıflandırmalara daha yatkın olduğunu savunur (Farnell 1994). Lewis, Peirce’ın fenomenolojik yaklaşımıyla Merleau-Ponty gibi Avrupalı fenomenolojistlerin diyalog kurmasının, kültürlerarası somutlaştırmayı çok daha kolaylaştıracağını söyler (Lewis 1995: 228).

Bir konsept olarak vücut dans araştırmacıları arasında büyük tartışmalara sebep olmuştur, ve bunu tekrar konsept haline getirmede Cynthia Jean Cohen Bull’un önemi büyüktür. Bull fenomenolojik yaklaşımın öncülerindendir, 1996’daki ölümü dans dünyasında bu sebeple büyük bir boşluk yaratmıştır. Şansımıza, Bull’un çok miktardaki makaleleri hala dans araştırmaları için zengin bir kaynak teşkil eder, Deirdre Sklar da kendisinin hayatı ve çalışmalarıyla ilgili güzel bir özet yazmıştır (Sklar 1997).

‘Vücudun kültür alışkanlığı gayreti’ konusu makalerinde, Novack antropoloji ve dans araştırmalarında oluşturulmuş bazı vücut konseptlerini eleştirir (Novack 1995). 1990’daki bir konferans için yapılan bir makale çağrısına atıfta bulunan Novack, bu duyurudaki kategorilerin ‘vücudu dış güçlerce manipüle edilerek bir şeye—din (bir ikona olarak vücut), devlet (vücut disiplini), cinsiyet (kadın vücudu) gibi—hizmet eden bir obje olarak gördüğüne dikkati çeker (1995:179). Novack, bu kategorilerin sosyal yaşamda vücudun bazı yönlerini belirtse de, vücudun yaratıcı ve cevap verici özelliğini ortaya koymadığını savunur (1995:179-180). Buna ek olarak, Novack vücudu dans araştırmalarında birincil analiz unsuruna dönüştürmemek için de önlemlerini almıştır. Savunmasına göre, bazı bağlamlarda ses, hareket ve sosyal ahlak konusundaki fikirlervücudun arayışlarını anlamada daha çok yardımcı olabililer (1995:183). Bu bakış açısı Turner’ın izole olmuş birey ve sınırlanmış bedenlerdense, ‘bedensellik’ ve ‘yapıcı aktivite’yi araştırmanın işe yararlığını vurgulayan çalışmasıyla da örtüşür; ona göre sosyal beden ‘bedensel faaliyetlerin bir bütünü’ olarak ortaya çıkmıştır (Turner 1995:166).

‘Dans, muhtemelen vücut merkezli her faaliyetten daha çok, hem başlatan hem de cevap veren bir vücut yaratır…’ (Foster 1995b:15). Foster’ın danstaki vücut konulu makalesi önemli bir Foucault eleştirisi içerir ve vücudun incelenmesini geleneksel dans araştırmalarında görmezden gelinmesi sebebiyle önemli bulur: ‘Üzerine yazılar yazılmış ancak kendisi de yazabilen bir vücut anlayışı, bu çalışmaları yeni yerlere yöneltir. Akademisyenlerden, vücudu onun kültürel olaylara tepki vermesi ve katılmasını öngörerek bunu incelemesini ister.’ (Foster 1995b:15). Novack ve Turner gibi, Foster da sabit bir vücut kategorisi tespit etmez; bunun yerine ‘Bu durumda nasıl vücutlar oluşturulur?’ ya da ‘Bu değerler nasıl somutlaştırılır?’ ya da ‘Bu vücut bu diskurda nasıl davranır?’ gibi sorulara odaklanır (Foster 1995b:12).

Dansın doğal olarak araç olarak kullanımı, onu genel olarak direniş (Martin 1990) ve kontrol (Limon 1994) fikirlerine bağlamıştır, ancak direniş konseptinin kullanımına yakın zamanda yapılan eleştiriler (Abu-Lughod 1990, Ortner 1995) şüphesiz ki gelecekteki dans araştırmalarına ışık tutacaktır. Ancak, dans deneyiminin bazı açıları gücün, kontrolün, üstünlüğün ve kutsal bir birlikteliğin kinestetik bir hissiyatını yaratsa da; başka açıları ideolojik baskı yaratabilir. Bu paradoksun üzerindeki vurgu, etnomüzikolog John Blacking tarafından yapılmıştı; Blacking ‘ritüel muhafazakar, hatta baskıcı kurumların hizmetinde bile yapılabilir…ancak sözsüz hareket ve sesler eninde sonunda bu oyunun aktörlerini özgürleştirebilir… Dans ve müzik performansları sıkça var olan fikirleri ve kurumlar yansıtır ve pekiştirir, ancak yaratıcılığı ve hissiyatı da körükleyebilir.’ Demektedir (Blacking 1985:65). Dansın bu yapıcı ve tekrar üretici özelliği Novack tarafından da tekrarlanır, Novack dansın ‘kültürel değerleri hem yansıtıp hem de onlara karşı çıkabileceğini’ savunur; bu konuda da ‘feminen stereotipleri somutlaştırıp canlandıran, ancak rolünü beceri ve incelikle, stereotipleri reddererek oynayan’ bir balerin örneğini verir (Novack 1995:181).

Novack’in toplu yapılan, ‘diğerlerine dokunuş, yaklaşma, onları destekleme ve onlarla beraber düşme’yi vurgulayan, modern bir ‘sanat-spor’ olan temas doğaçlaması üzerine yaptığı analiz (Novack 1990:8), bu dansı ‘Amerikan kültürü’nün içine yerleştirir (maalesef bu terimi yeterince açıklamamıştır). Novack bu dansın birçok açısını incelediği detaylı çözümlemesinde, herhangi bir dansı anlamak için onun farklı açılarının arasındaki ilişkilere dikkat etmesi gerektiğini söyler: (a) sanatı (koreografik yapılar, hareket tarzları, dans teknikleri); (b) kurumlar (yerel, milli, küresel); (c) dansın katılımcıları—dansçılar, yapımcılar, seyirciler ve eleştirmenler (Novack 1998:181). Çalışmasında, Novack dansın 1960’lardan 80’lere inceleyerek, belli tarihsel süreçlerin dansı nasıl etkilediğine ve hareketlerin anlamları ve vücudun yapısının değişimine de dikkat ederek bunların hepsine değinir. Kendisinin temas doğaçlamasını öğrenme deneyimine de dayanarak, Novack harekete, vücudun önemini de vurgulayarak zengin ve hisli bir yorum getirir; kültürün hareketi nasıl şekillendirdiğini ve hareket tarafından nasıl şekillendirildiğini de hesaba katar.

Novack’in vücudu kültür içinde tarihleştirmesi, dans araştırmalarına en büyük katkılarından biridir. Örneğin, 20. yüzyıl Amerika’sındaki teatral dans tartışmalarından birinde, Novack baledeki vücut konsepti (‘klasik hareket dağarcığına uyum sağlamak üzere eğitilmesi gereken bir alet’), 1930’lar ve 40’lardaki modern danslarda görülen vücut konsepti (‘vücudun daha dışavurumcu bir hali…içsel duygular dışsal hareketlerde gerşekleştiriliyor’) ve II. Dünya Savaşı sonrası dansların vücut konseptlerinin (‘daha soyut veya objektif ve daha fenomenolojik bir vücut’) arasındaki farkı ortaya koyar (Novack 1990:31). Ancak Novack, rock dansı, deneysel tiyatro ve vücut bazlı terapiler (Alexander tekniği, yoga, meditasyon gibi), teatral dansın ötesindeki kültürel etkilere de bakarak; temas doğaçlamasını 1960’larda gerçekleşen, vicut konseptindeki daha büyük değişim dalgalarına bağlar.

Dansın hem mantıki/hissi deneyimlenmesi hem de kültürel anlamı, Bull’un Paul Stoller’ın ‘mantık’ ve ‘anlaşılabilirlik’ üzerine olan makalesi üzerine kurulmuş karşılaştırmalı çözümlemenin konusudur (Bull 1997; Stoller 1989). Bale, temas doğaçlaması ve Batı Afrika dansının sırasıyla görsellik, dokunuş ve sesi vurgulamasını da göz önüne alarak; Bull her dans stilinin belli özellikleri ve performans ve yayılma hallerinin ‘algılamanın dopasını etkileren hissi öncelikler’ ortaya çıkardığını savunur (1997:285). Böylece Bull, dansın kültürel olarak değişen hisleri ‘akort ettiğini’ savunur; aynı zamanda dansın bir kültürel sahne ya da tarihsel dönemden diğerine geçişi hakkında ciddi sorular sorar.

Sally Ness vücut, yer, hareket, kültür ve tarihi Filipinler’deki liman şehri Cebu’nun yerel dansı olan sinulogu konu ettiği etnografisinde inceler (Ness 1992). Sinulog’un varyasyonlarını yorumlamasından, Ness dans ve hareket konularındaki sorunları orijinal bir şekilde birbirine bağlar. Ness’in konseplerde yaptığı en büyük yenilik, ‘koreografik fenomen’ adlı yeni bir sınıflandırma yaratmış olmasıdır. Bu kategorileri dansın yetersiz ya da sınırlayıcı kaldığı bağlamlarda kullanarak, Ness hem daha geniş bir hareket yelpazesine—mesela ritüel hareketlerini de içine alan—dikkat çeker, hem de yürümek ve el ele tutuşmak gibi daha umumi bazı hareketlerle bunların arasında bağ kurar. Bu analojilerin kullanımıyla, Ness hareketin hem görsel hem de hissi özelliklerinin dilde birer karşılığı olabileceğini savunur. Sinulog’un açılışını betimlediği bölüm tipiktir: ‘Hafif enerji akımlarının, bedeniniz ve ötesinde dolaştığını hayal edin, etrafınızda ılık hareket havuzları oluşturarak yapıyorlar bunu. Bu yumuşak akımla elleriniz harekete geçiyor. Suyu çağrıştıran boşlukta dalgalanıyor ve hareketlerinin görünmez izlerini bırakıyorlar. Akım bacaklarınızdan aşağı yayılıyor, vücut ağırlığınızı alıyor ve bedeniniz iki yana hareket ediyor…’ (Ness 1992:1).

Ancak hareketin yorumlanması, kültürel alana dair bir hassasiyet de gerektirir. Ness’in de gösterdiği gibi, bu alan hareketin durağan bir arka planı değildir, tam aksine hareket için vazgeçilmezdir; genel olarak hareketin temel anlamlarını ve yönlendirmelerini oluşturur. Cebu’nun kentsel ortamını analiz ederken, Ness’in makalesi sokak betimlemeleri ve yapısal çevreden, yürüme, trafik ve ritüel dans gibi hareketlere uzanarak bunlar arasındaki süreklilikleri vurgular. Dikey olmama, esneklik ve yüzey değeri olarak tanımladığı bu süreklilikler, kendilerini birçok bağlamda belli eder ve Ness’in Cebu hayatının karakteristik bir özelliği olarak tanımladığı hayatın akışkanlığını oluştururlar.

Williams, hareketi alana oturtmanın önemine, ‘eğilme’yi üç hareket sisteminde inceleyerek değinir: tai chi, bir Latin ayini ve bale (Williams 1995). Çalışmasında, Hertz ve Dumont’un da fikirlerinden yararlanarak, Williams hareketlerin ve aşağı-yukarı, sağ-sol, ön-arka gibi yönlerin kültürel anlamlarına odaklanır. Dumont’un yapısal karşıtlıklar hiyerarşisi teorisinden faydalanarak, Avrupa kültüründe ön-arka hareketlerin geçmiş-gelecek ile bağlantılı olduğu örneğini verir. Wiliams, vücutları, alanları ve objeleri bu yapısal karşıtlıklar çerçevesinde anlamanın, insan hareketini istemli hareket olarak kavramlaştırmada vazgeçilmez olduğunu savunur.

Lewis’in , karmaşık kültürel bir janr olan ve dövüş sanatları, dans, müzik, ritüel ve tiyatrodan ögeler içeren Brezilya capoeira’sını incelediği çalışması, detaylı hareket analiziyle, sosyal ve kültürel önemi üzerine keskin yorumlamaları birleştirir (Lewis 1992). Çalışmasında, Peirce’ın semyotik ve bağlamsal sosyolinguistik teorilerinden de yararlanarak (ayrıca bkz. Urciuoli) capoeira’ya bir diskur, iki partner içinde geçen bir ‘fiziksel diyalog’ olarak ışık tutmaya çalışır. Birincil amacını simgelerin kültürdeki rolü teorisine katkı olarak belirleyerek, Lewis capoeira’nın hem resmi hem de bağlamsal açılarına yönelir. Capoeira uzmanlarının sesleri, antropologla beraber, makalede hissedilir.

Lewis’in dans ve hareket analizinin konuya en önemli katkılarından biri, sembol sistemlerinin çokanlamlılığını, farklı yorumlanabilirliğini ve kültürel yaratımın sabit olmayan ve pazarlıklı karakterini vurgulayan Peirce semyotizmini kullanmasıdır. Saussure etkisi altındaki semyotik yaklaşımlarda dil en önemli analiz konusu olarak ortaya çıkarken, Lewis, Peirce’ın dikkatini sembollerin ikonik ve zamire benzer özelliklerine yönelttiği yaklaşımının, dans ve müzik gibi dildışı sembol sistemlerinde daha ufuk açıcı olabileceğini savunur (ayrıca bkz. Feld & Fox 1994). Bu sistemlerin koşullanmış ve bağlamlara sıkıştırılmış doğasını vurgulayarak, Peirce yaklaşımı analiste toplumdaki diğer sembol sistemleriyle bağlantı kurma fırsatı veren daha geniş bir bakış açısı sunar. Ness gibi, Lewis günlük hareketler ve performans hareketlerinin birbirinin, aynısı değilse de, devamı niteliğinde olduğunu savunur; ‘kültürel tarz’ diye adlandırdığı bir kavrama bağlar, sanat ve  günlük hayatı bağladığı gibi (1992:132). Lewis’e göre, kültürel tarzlar ‘semyotik olarak birbiriyle ilişkili ancak işlevsel ve pragmatik olarak çok çeşitli sembollerden oluşur: hepsi aynı şekilde, ancak birçok işlevi olan ve birçok anlama gelen’ (1992:132). Lewis’in de gösterdiği gibi, kültürel tarz genel olarak fiziksel alışkanlıklarda saklıdır ve çok nadir kendini belli eder—bu sebeple görülmesi seyircinin dikkatiyle çok ilişkilidir.

Hareketin birden fazla ve tartışmalı yorumu ve antropologların bu tartışmalı tarih yazımlarını yorumlamada yaşadıkları ikilemler, Lewis’in projesinin bir başka önemli kısmıdır. Analizinde Lewis, capoeira’cıların hareketlerini Brezilya’daki köleliğe, hatta Afrika’ya bağlar. Çağdaş kültürde bu bağlantıların uyandırabileceği politik anlamları da hesaba katsa da, Lewis capoeira’nın ortaya çıkışını anlatan bazı sözlü geleneklere şüphe düşürmekten kaçınmaz, bunu yaparken bu janrın etkilendiği kültürleri—Kızılderili, Afrika, Avrupa—de bulmaya çalışır. Capoeira’nın ‘çoklu semyotik kanalları’nı—hareket, müzik ve konuşma—tartıştığı bölümde, Lewis kanıt olabilecek ya da capoeira ustalarını etkilemiş Avrupa ve Afrika izlerinden çokça bahseder. Ayrıca, yine belirl bir kültürel tarzı savunarak, capoeira’nın samba gibidiğer Afro-Brezilya hareket sistemleriyle ve  Afrika müzik ve ritüel estetiğiyle olan bağlantısını da gösterir.

Bu karmaşık semyotik sistemi birbirine ve Afro-Brezilya kültürünün diğer yönlerine bağlayan unsur ise kurtuluş, kaçış, özgürlük temasıdır: kölelikten, yoksulluktan, sınıfsal baskılardan ve hatta vücudun sınırlarından kurtuluş (Lewis 1992:2). Lewis’e göre kandırma, kurtuluşa giden yolda bir araçtır, kölelik rejimi altında ‘güçsüzün silahı’ olarak gelişmiştir ve şu an çağdaş toplumun vazgeçilmez bir ögesidir. Capoeira’da kandırmaya yönelik birçok hareket bulunur: tekmeyle biten bir kutsama (Lewis 1992:32) veya Lewis tarafından ‘kaçma numarası’ olarak adlandırılan, en başta oyuncunun korkup kaçıyor gibi davranıp, daha sonra dönüp karşısındakine saldırdığı hareketler gibi (Lewis 1992:130). Bu tip kandırma taktikleri, bir ‘numara yapma’ taktikleri yelpazesiyle beraber (rakibi görememe, yaralanma, kızma taklitleri vs.) Lewis’e göre, capoeira alanının içinde de dışında da, hayat için vazgeçilmezdir. Capoeira’da ise, gerçek hayatın tersine, bu kandırma taktikleri alenidir ve böylece toplumun maskesi düşürülmüş olur (1995:194).

Barbara Browning’in Brezilya sambasını incelediği çalışması, danstaki ‘vücut yazını’nı canlı bir dille anlatır; bunu yaparken okuyanı Bahia ve New York’un samba, candomble ve capoeira dünyasına çeker (Browning 1995). Browning, Brezilya’da ‘bedeniyle düşünmeye başlamıştır’ (1995:xxii) ve Breziya dansını deneyimlemesiyle ‘dil, yazın, temsil, anlatım ve hatta ironiyle ilgili çok farklı düşünce yöntemleri’ geliştirmiştir (1995:xxi). Browning, projesini ne salt tarihsel ne de sadece semyotik olarak görür, bu ‘Brezilya’daki karmaşık vücut konuşmasını anlamanın tek yolu olan, zaman ve sembolleri içine alan bir sentez’dir (Browning, 1995:9). Samba, candomble ve capoeira’da yer alan yuvarlak, ya da roda, Browning’e göre göre bir metafordur; lineer olmayan, dairesel ve sürekli büyüyen bir gelişmeyi temsil eder. Browning ‘seküler’ samba, ‘dindar’ candomble ve ‘dövüş dansı’ capoeira’nın üstünde farklı bölümlerde dursa da, aralarındaki sınırların pek de net olmadığını ve birinde öbüründen referanslar yakalayabileceğimizi belirtir.

Dansın trans ve iyileştirmedeki önemi, antropologlar tarafından uzun süre önce kabul edilmiştir (Bourguignon 1968) ve birçok derin araştırma, fenomenolojik yahut vücut odaklı bakış açıları sunar (Deren 1970; Drewal 1989, 1992; Devisch 1993; Friedson 1996; Kapferer 1983; Katz 1982). Senkretik Afro-Brezilya Katolik-Yoruba dininin candomble’sini incelediği makalesinde, Browning antropologların genel olarak ‘çarpılma’ adını verdiği kavramın nasıl temsil edildiği üzerinde durur. Tanrılar tarafından ‘sahiplenilmek’ ne demektir, bu neye göre ‘kutsal koreografi’ diye tanımlanabilir? Afrikan trans dansını kutsal güçlerin bir dışavurumu olarak tanımlayan yazarlar gibi, Browning vücudu en önemli analiz unsuru olmaktan çıkarıp, insanın yaratıcılık potansiyelinin dışında ve önünde duran orixalara—doğa prensipleri—döner (1995:42). Bu geçişte, Browning çözümleme odağını bireysel bedendense, kültürel ve kalıcı fikirlere çevirir. Peki kutsallık dansta nasıl temsil edilmektedir?

Browning bu soruyu ‘orixa koreografisi’nin semyotik bir analiziyle cevaplar. Ruh çağırmayı andıran, bastırılmış ve incelikli orixa dansları; orixaların taklitleri değildir, bunlar daha çok dualar ve teklifler şeklindedir (Browning 1995:70). Erkek tanrılar için, danslar onların özdeşleştirildiği putsal, fiziksel objelerle bağ kurularak yapılır; tanrıçalarda ise prensiplerle bağ kurulur. Mesela şimşek tanrısı Xango çağırılırken, dansçının vücudu Xango’nun şimşek baltasına benzetilmeye çalışılır; tuzlu su tanrıçası Yemanja’da ise dansçı kollarıyla suyu çağrıştıran hareketlerde bulunur (Brownin 1995:65). Browning’in vardığı sonuç, candomble’deki kutsallık imajlarının taklitle değil, sıralı ya da birbirinin yerini tutan hareketlerle yaratıldığıdır; bu prensibi kavrayanlar da dansın koreografisini rahatça yorumlayabilir.

Browning’in kitabında bahsettiği birçok stereotipten biri de, dans ve ritüelde arınma teorisidir (bkz. Spencer 1985:3-8). Bu teoriye göre alt ve/veya marjinal sınıflar, hayatlarındaki baskıdan kurtulmak için dansı geçici bir kaçış olarak görürler. Browning buna alternatif bir yorum getirir, dans ona göre bir rahatlama değil bir hatırlama aracıdır, bir çeşit ‘kültürel kayıt’tır (Browning 1995:xxii) yahut ‘kültürel baskıya bir tepki’dir (1995:174). Kitabının son bölümünde ‘Brezilyalıların dansa devamda ısrarcı olması, unutmaya yardımcı bir araç değil de, durmaksızın geçmişi kuramlaştırma, anlama ve bu konuda kafa yorma üzerine bir uğraştır; bu da günümüzdeki sosyal adaletsizliği anlamayı bırakın, buna inanmayı bile zor hale getirir’ der (Browning 1995:!67).

Ness, Lewis ve Browning’in de gösterdiği gibi, hareket, alan, materyal nesneler, müzik ve sözlü oyunda devamlılık görülmektedir. Dans araştırmalarında küçük bir yer kaplasa da, dans ile kültürün ifade edilmesinin diğer araçları arasındaki bağlantıları inceleyen bir dal da vardır. Örneğin Kaeppler’in Tonga ve Hawaii dans, müzik ve şiirini incelediği araştırmaları, bazı kilit estetik prensiplerin nasıl sözlü, görsel ve işitsel şekillerde ortaya çıktığını gösterir (Kaeppler 1993a, 1995, 1996). Feld’in Kalulilerin tören dansları gisalo’yu incelediği çalışmasında da, Kalulinin stil ve estetik prensiplerinin ses, yazı, yüz boyası, kostüm ve dans hareketlerinde nasıl kendini gösterdiği anlatılır (Feld 1988, 1990a). Kersenboom Tamil dilinin (Muttamil/’üç tamil’) anlaşılmasında dansın önemini vurgular; bu dil, zaten tanımında dans, müzik ve yazıyı içermektedir (Kersenboom 1995). Başka çalışmalar da müzik (Chernoff 1083, Erlmann 1996, Thompson 1966), kıyafet (Kealiinohomoku 1979), mim (Royce 1984) ve resim, heykel, mitoloji ve edebiyat (Gaston 1982, Thompson 1974, Vatsyayan 1968) ile dans arasındaki estetik anlayışı ve tarz ilişkilerini inceler.

SONUÇ

1980’lerin ortalarından itibaren, farklı alanlardan pek çok araştırmacının dikkatlerini dansa yöneltmesiyle, bu konudaki araştırma sayısında bir patlama yaşandı. Antropologlar karşılaştırmalı analizleri, sömürgeci ve etnosentrik kategorilere olan eleştirileri ve dans ve hareket araştırmalarını politik bir çerçeveye oturtmalarıyla bu alanda önemli bir rol oynadılar. Vücudu bir yazıt olarak gören teorilere karşı olarak, dans araştırmacıları dansçıların hareketleriyle kimlikleri nasıl oluşturduklarını gösterdiler. Bu araştırmacılar, aynı zamanda vücudun izole bir varlık olduğunu da, dansta çoklu bedenlerin oluştuğunu göstererek reddettiler.

Dans ve hareket araştırmacıları vücutla beraber ve vücut üzerine düşünmenin yeni yollarını keşfettikçe, şüphesiz ki daha önce akademik çalışmada görmezden gelinmiş olan; gelenekleri sarsmaya, var olan ikilemleri (örneğin akıl/vücut, düşünce/duygu) yıkmaya, evrimsel, kolonyal ve milliyetçi tiplemeleri eleştirmeye (örneğin klasik, folk, etnik), konsept kategorilerinin sınırlarını açığa çıkarmaya (örneğin dans, sanat) ve dans deneyiminin boyutlarını keşfetmeye devam edecekler.